{"id":393,"date":"2014-03-18T11:43:06","date_gmt":"2014-03-18T10:43:06","guid":{"rendered":"https:\/\/jazzresearch.org\/?p=393"},"modified":"2019-03-29T12:34:29","modified_gmt":"2019-03-29T11:34:29","slug":"jazzforschung-46-2014","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/jazz-research\/jazzforschung-46-2014\/","title":{"rendered":"Jazzforschung \/ Jazz Research 46 (2014)"},"content":{"rendered":"

Jazz Analyses<\/strong>
\nPOSTBOP<\/strong><\/p>\n

Inhalt\/Contents:<\/h5>\n

Franz Kerschbaumer<\/strong><\/p>\n

Postbop \u2013 eine jazzhistorische Positionierung<\/p>\n

Summary<\/strong>
\nThe term \u201epostbop\u201c was coined to describe a new style that emerged around 1964. Based on the musical developments of George Russell, Bill Evans, Paul Bley, John Coltrane, Eric Dophy, etc., postbop was established primarily by the Miles Davis Quintet (and the groups that sprang from it) between 1964 and 1969 and exhibits the following characteristics: In addition to the continuance and intensification of hardbop\u2019s rhythmic and creative energy, a marked independence and freedom in the rhythm section\u2019s time playing; a flexible conception of form; a general extension of tonality to the borders of free tonality, and increased influences drawn from musical impressionism and expressionism, in correlation with functional harmony; an increased use of harmonic and melodic fourth structures, non-diatonic chords, chromaticism and pentatonics; integration of harmonic and modal improvisational techniques; partially free improvisation and frequent alternation between \u201coutgoing\u201d and \u201cingoing\u201d playing; and finally, an engaging musical openness and a high degree of virtuosity, both in the older and younger generations of post-bop musicians (Wayne Shorter, Gary Thomas, Danilo P\u00e9rez, John Scofield, Adam Rogers, Clarence Penn, etc.).<\/p>\n

Bernd Hoffmann<\/strong><\/p>\n

Au\u00dfenansichten: Zur Prozesshaftigkeit von \u201eImprovisation\u201c im Pablo Held Trio<\/p>\n

Summary<\/strong>
\nThe familiar format of a concert followed by a discussion has been significantly extended and updated fo form the basis of this research. The musicians of the Pablo Held Trio \u2013 Pablo Held (piano), Robert Landfermann (bass) and Jonas Burgwinkel (drums) \u2013 gave first-hand accounts of their improvisatory methods and processes in a series of interviews. They were asked to look at a single specific performance in considerable depth.<\/p>\n

The recordings of a concert made for radio in March 2011 was made available to them and served as the jumping-off point for their commentaries. They have given valuable insights through this research process into how the performance itself evolved in real-time into the musical materials they were using, their methods and behaviour as improvisers, and into the inner functioning of their group dynamic.<\/p>\n

A specific area where these discussions produced clear conclusions was the relationship between compositional materials and motifs, and the musicians\u2019 individual and collective processes as improvisers transforming these materials. These issues have also been discussed elsewhere (Hoffmann 1999).<\/p>\n

This research takes the musicians\u2019 own original commentaries and remarks, identifies a set of different topics. It also does close analysis of interview extracts dealing with specific passages of music from the concert. In these sections of the interviews, the musicians elucidate their improvisational processes in depth and in detail.<\/p>\n

The musicians have commented on twenty specific passages in the music, and each of the players has explained how these points in the concert evolved from his own perspective. The musicians of the trio have drawn attention to four aspects of the group dynamic in their improvisational processes:<\/p>\n

    \n
  • Giving specific impulses to the evolution of the performance by the use of preagreed musical signs.<\/li>\n
  • Strengthening the flow of improvisation and maintaining energy in the performance.<\/li>\n
  • Introducing and transforming specific compositional materials and motifs.<\/li>\n
  • Analysing how unexpected elements are also introduced and how playfulness and disruption from a part of the live performance.<\/li>\n<\/ul>\n

    These comprehensive, reliable and first-hand insights into the inner life of a well-established trio are based on a total of eight hours of recorded interviews with the three musicians. Investigations which have been archived in a similar manner (see Norgard 2013) can be of help in portraying the processes and the structures of improvisation. These accounts of a specific live performance clarify, open up, and help to shape our understanding of musical collaboration.<\/p>\n

    Christa Bruckner-Haring<\/strong><\/p>\n

    Aspects of Cuban Jazz Identity: Selected Son Performances by Marialy Pacheco and Harold L\u00f3pez-Nussa<\/p>\n

    Zusammenfassung<\/strong>
    \nAls ein zentraler Teil der aktuellen Kulturlandschaft in Kuba wird Jazz als Musikstil wahrgenommen, der eine hohe variative Breite an Entwicklungs- und Ausdrucksm\u00f6glichkeiten beinhaltet. Eine betr\u00e4chtliche Anzahl an Musikerinnen und Musikern entscheidet sich f\u00fcr eine Kariere im Jazzbereich, um ihre individuelle Musiksprache zu kreieren \u2013 eine Sprache, die sich h\u00e4ufig durch eine Kombination von Elementen aus kubanischer Popularmusik und Jazz kennzeichnet. Das Ergebnis ist eine florierende Jazzszene mit einer starken musikalischen Identit\u00e4t, die auch die \u00f6konomischen Schwierigkeiten in den 1990er Jahren, ausgel\u00f6st durch den Zerfall des wichtigsten Handelspartners Sowjetunion, erfolgreich \u00fcberstanden hat: Jazz aus Kuba wird nicht nur im Inland \u00e4u\u00dferst gesch\u00e4tzt, sondern auch international h\u00f6chst erfolgreich durch Musikerinnen und Musiker der aktuellen Jazzszene vertreten.<\/p>\n

    Als international anerkannte Protagonisten der jungen Jazzgeneration wurden f\u00fcr diesen Beitrag die Pianistin Marialy Pacheco und der Pianist Har\u00f3ld L\u00f3pez-Nussa ausgew\u00e4hlt: Im Kapitel zum musikalischen Werdegang der K\u00fcnstlerInnen wird dargestellt, welche Faktoren zu ihrer Pers\u00f6nlickeitsentwicklung als Musikerin und Musiker beigetragen haben und welche Rolle kubanische Traditionen f\u00fcr ihre Musikkreation spielen. Als Quellen f\u00fcr diese Untersuchungen dienen haupts\u00e4chlich die mit der Musikerin und dem Musiker gef\u00fchrten Interviews und die in Kuba durchgef\u00fchrten Recherchen zur Jazzszene. Die Analysen der Integration kubanischer Musiktradition in aktuellen kubanischen KJazz erfolg anhand zweier repr\u00e4sentativer Beispiele des Genres Son, \u201eEl Manisero\u201c (Pacheco, 2014) und \u201eMi Son Cerra\u2019o\u201c (L\u00f3pez-Nussa, 2010).<\/p>\n

    Die Untersuchungsergebnisse zu Aspekten der musikalischen Identit\u00e4tsbildung der ausgew\u00e4hlten K\u00fcnstlerInnen geben wesentliche Einblicke in aktuelle kubanische Jazzentwicklungen und tragen dadurch zu einem vertieften Verst\u00e4ndnis der kubanischen Jazzkultur bei.<\/p>\n

    Michael Kahr<\/strong><\/p>\n

    Herbie Hancock, Chromatic Harmony, and Clare Fischer<\/p>\n

    Zusammenfassung<\/strong>
    \nDer Pianist Herbie Hancock bezeichnet in Bezug auf die Entwicklung seiner eigenen harmonischen Ausdruckspalette den Komponisten, Arrangeur und Pianisten Clare Fischer als wichtigen Einfluss. Hancocks fr\u00fche Besch\u00e4ftigung mit Fischers Arrangements f\u00fcr die Vokalgruppe The Hi-Lo\u2019s kommt, nach eigenen Aussagen, besonders auf dem Album Speak Like a Child zum Ausdruck. Eine eingehende Analyse der Musik dieses Albums im Vergleich zu Fischers repr\u00e4sentativem A-cappella-Arrangement der Komposition \u201eTenderly\u201c ergibt folgende gemeinsame Charakteristika:<\/p>\n

      \n
    • hohes Ausma\u00df an vertikalen Dissonanzen durch die Hinzunahme von kleinen Sekunden, gro\u00dfen Septimen und erniedrigten Nonen innerhalb der Akkordstrukturen<\/li>\n
    • konstante Akkordstrukturen im Abstand kleiner Terzenb, basierend auf dem Material einer verminderten Skala<\/li>\n
    • chromatisch verschobene Intervallstrukturen (Quarten, gro\u00dfe\u00a0 bzw. kleine Sekunden)<\/li>\n
    • erwartete Aufl\u00f6sungen von Dissonanzen resultieren in der Erzeugung neuer Dissonanzen<\/li>\n
    • lange, chromatisch fallende Linien in den mittleren und unteren Stimmen<\/li>\n
    • \u00f6konomische Stimmf\u00fchrung mit hoher chromatischer Aufl\u00f6sungstendenz<\/li>\n<\/ul>\n

      Trotz der \u00fcberraschend hohen Dichte an \u00dcbereinstimmungen lassen sich jedoch nur bedingte R\u00fcckschl\u00fcsse auf die tats\u00e4chliche Einflussnahme zur Verwendung einzelner musikalischer Strukturen und Techniken ziehen. So kann beispielsweise nicht ausgeschlossen werden, dass Hancock von den Quarten-Strukturen in der Musik anderer bekannter Improvisatoren und Komponisten wie Bud Powell, Horace Silver, Duke Ellington, Claude Debussy und Maurice Ravel beeinflusst wurde. Dennoch repr\u00e4sentiert diese Studie ein Fallbeispiel f\u00fcr \u00fcberraschende Parallelen zwischen der Popularmusik der 1950er Jahre und dem modernen Jazz der 1960er Jahre und erg\u00e4nzt bisherige Analysen von Fischers und Hancocks Musik.<\/p>\n

      Franz Krieger<\/strong><\/p>\n

      Harmony in Jazz Blues: \u201cFootprints\u201d as Interpreted by Danilo P\u00e9rez, Chick Corea and Herbie Hancock, 1966-2002<\/p>\n

      Zusammenfassung<\/strong>
      \nDie vorliegende harmonische Untersuchung besch\u00e4ftigt sich mit der pianistischen Stilistik in f\u00fcnf Interpretationen des Jazzblues \u201cFootprints\u201d, einer Komposition von Wayne Shorter aus dem Jahre 1966. Die Interpretationen stammen von Danilo P\u00e9rez (2002), Chick Corea (2001, 1970) und Herbie Hancock (1988, 1966) und zeigen darin eine erstaunlich gro\u00dfe \u00dcbereinstimmung, dass prim\u00e4r die Originalharmoniken, d. h. die Harmonien der Komposition ben\u00fctzt werden. Die einzige Ausnahme ist Corea 1970, der in erster Linie mittels R\u00fcckungen gestaltet. R\u00fcckungen sind \u2013 nach den Originalharmonien \u2013 auch f\u00fcr P\u00e9rez 2001 und Hancock 1966 das wichtigste Reharmonisationsmittel. Je nach Aufnahme spielen noch weitere Gestaltungsweisen eine Rolle (Bitonalit\u00e4t, Ganztonabstand von den Originalharmonien, Progression in Schritten; Sekunden, Quarten, tonikales Moll), die quantitativ zumeist untergeordnet auftreten, qualitativ jedoch von teils pr\u00e4gnanter Bedeutung sind. Alles in allem sind die verwendeten Reharmonisationsmittel \u00fcber die Jahrzehnte dieselben geblieben, und auch der Rahmen gestalterischer Freiheit, wie er sich in der 2. H\u00e4lfte der 1960er Jahre etabliert hat, wurde kaum mehr \u00fcberschritten. Dies best\u00e4tigt einerseits die f\u00fcr den modernen Jazz wegweisende Bedeutung der Miles-Davis-Gruppen, andererseits unterstreicht dies die bis zur Gegenwart offensichtlich ausreichende Gr\u00f6\u00dfe des damals etablierten musikalischen Freiraums.<\/p>\n

      M\u00e1rton Szegedi<\/strong><\/p>\n

      \u201cAll Strings Attached\u201d (1986) \u2013 eine comparative Analyse anhand von \u201cAutumn Leaves\u201d<\/p>\n

      Summary<\/strong>
      \nThis paper investigates an uncommon concert, which took place in the Wiltern Theatre in Los Angeles in 1986 and was released under the title All Strings Attached both as LP and as concert movie featuring five renowned jazz guitarists of different stylistic background: Tal Farlow, John Abercrombie, Larry Carlton, Larry Coryell and John Scofield, accompanied by John Patitucci on the bass as well as Billy Hart on the drums.<\/p>\n

      After a short overview of the historical background, the reception as well as the performing musicians, a detailed examination of the jazz standard Autumn Leaves follows, as it offers the opportunity to a comparative analysis of the five guitarists. The analytical part of this investigation is based on detailed transcriptions made by the author.<\/p>\n

      Robert Wason<\/strong><\/p>\n

      Bill Evans\u2019s Entr\u00e9e into Modal Jazz Composition (1962)<\/p>\n

      Zusammenfassung<\/strong>
      \nDie wenigen aus der Periode vor \u201cKind of Blue\u201d stammenden Kompositionen von Bill Evans sind auf den ersten unter seinem Namen ver\u00f6ffentlichten Schallplatten dokumentiert (New Jazz Conceptions, 1956, und Everbody Digs Bill Evans, 1958). Bei diesen Kompositionen handelt es sich entweder um St\u00fccke, die er nach verschiedenen romantischen Vorbildern schon als Student an der University of Southeastern Lousiana in der 1940er Jahren begonnen hat (\u201eWaltz for Debby\u201c, \u201ePeace Piece\u201c), oder es sind Postbop-Themen, die er vermutlich f\u00fcr diese zwei Schallplatten geschrieben hat und die besonders die Jazzrhythmik interessant und original behandeln (\u201eFive\u201c, \u201eDisplacement\u201c).<\/p>\n

      1962 komponierte Bill Evans drei St\u00fccke mit einer gro\u00dfen N\u00e4he zum Modal Jazz, die er seine ganze weitere Karriere hindurch h\u00e4ufig spielte: \u201eRE: Person I Knew\u201c, \u201eTime Remembered\u201c und \u201e34 Skidoo\u201c. Alles in allem stellte 1962 einen H\u00f6hepunkt in Bill Evans\u2018 Kompositionst\u00e4tigkeit dar; in diesem Jahr schrieb er 12 seiner insgesamt 57 Lieder. Ein wesentlicher Anlass daf\u00fcr d\u00fcfrte der Tod Scott LaFaros gewesen sein, der eine musikalische Neuorientierung von Evans (Konzentration auf Aufnahmet\u00e4tigkeit; Suche nach einer neuen musikalischen Identit\u00e4t) nach sich zog. Auch d\u00fcrfte es kein Zufall sein, dass diese Neuorientierung und die Hinwendung zum Modal Jazz fast gleichzeitig stattfanden: Dieser neue, wenn nebelhaft definierte Stil er\u00f6ffnete neue kompositionstechnische M\u00f6glichkeiten, mit denen Evans schon bei Miles Davis als Begleiter in Ber\u00fchrung gekommen war und die er nun f\u00fcr seine eigene Musik benutzte.<\/p>\n

      Der vorliegende Artikel untersucht die Periode von \u201eKind of Blue\u201c bis zur Komposition dieser drei Lieder. Insbesondere beschreibt er die Entstehung und weitere Entwicklung dieser Kompositionstechniken w\u00e4hrend dieser Zeit, schl\u00e4gt m\u00f6gliche, von anderen Komponisten entlehnte Vorbilder der drei Lieder vor, und bietet Analysen aller drei an. Als Res\u00fcmee der Untersuchung wird eine Einsch\u00e4tzung abgegeben, inwieweit der Modal Jazz Einfluss auf Evans\u2018 ganze Karriere hatte.<\/p>\n

      Klaus Frieler \/ Martin Pfleiderer \/ Jakob Abe\u00dfer \/ Wolf-Georg Zaddach<\/strong><\/p>\n

      Chasing the Difference: Computer-aided Comparison of Improvisation in Postbop, Hardbop, and Bebop<\/p>\n

      Zusammenfassung<\/strong>
      \nIn dieser explorativen Studie wird mit statistischen Methoden eine vergleichende Analyse von Postbop- und Bebop\/Hardbop-Soli durchgef\u00fchrt. Grundlage daf\u00fcr sind 50 digitalisierte einstimmige Solotranskriptionen aus der Weimarer Jazz-Datenbank (WJazzD), die im Rahmen des Jazzomat Research Project aufgebaut wird. F\u00fcr 23 Bebop\/Hardbop-Soli und 27 Postbop-Soli wurden mit Hilfe der neu entwickelten Analyse-Software MeloSpySuite jeweils 102 musikalische Merkmale bestimmt. Auf diese Weise wurden mehrere signifikante Unterschiede zwischen Bebop\/Hardbop- und Postbop-Improvisationen ermittelt. Hauptunterschiede liegen in einem gr\u00f6\u00dferen Ambitus sowie in einer tendenziell h\u00f6heren tonalen Komplexit\u00e4t bzw. gesteigerten Chromatizit\u00e4t der Postbop-Improvisationen. Die Studie zeigt, dass der Jazzforschung und insbesondere der vergleichenden stilanalytischen Untersuchung von Jazzimprovisationen durch statistische Methoden neue Perspektiven er\u00f6ffnet werden k\u00f6nnen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      Jazz Analyses POSTBOP Inhalt\/Contents: Franz Kerschbaumer Postbop \u2013 eine jazzhistorische Positionierung Summary The term \u201epostbop\u201c was coined to describe a new style that emerged around 1964. Based on the musical developments of George Russell, Bill Evans, Paul Bley, John Coltrane, Eric Dophy, etc., postbop was established primarily by the Miles Davis Quintet (and the groups […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-393","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-jazz-research"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/393","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=393"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/393\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1760,"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/393\/revisions\/1760"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=393"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=393"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/jazzresearch.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=393"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}